Носії світла (2)


Кшиштоф Ліпка

Носії світла

(Продовження; початок – тут)

* * *

Музика була одним з основних предметів викладання у школах “Педагогічної Провінції” Касталії, яку Гессе описав у “Грі в бісер”. Навіть більше: різного типу перетворення музичного матеріалу виконували одну з головних ролей у самій грі, позаяк музика Баха, як жодна інша, надається до того, щоби “через чуттєве, через звучання, через незвичне для слуху в різних музичних стилях проникнути в самий дух музики”. У тій Касталії Бах історично був майже останнім, найближчим до наших часів з-поміж виконуваних майстрів (з новіших у тексті з’являється тільки Шуберт), адже після епохи Баха в музичному житті панували “талант без моральної основи, віртуозність без почуття свого місця в ієрархії”. Саме тому у грі в бісер “на таку віртуозність почали накладати дедалі суворішу заборону, і споглядання стало дуже важливою складовою частиною Гри, а для глядачів і слухачів її – навіть основною”. Завдання споглядання полягало в захисті суті культури “від виродження в прості літери”. Адже музична гра (і гра в бісер) запроваджує (або хоча б виводить на денне світло) лад, відсутній у світі:

“гра, як я собі її уявляю (…), охоплює гравця після закінчення медитації, як поверхня сферичного тіла охоплює свою серцевину, і викликає в нього почуття, що якийсь бездоганно гармонійний і симетричний світ забрав його зі світу хаотичного й випадкового і прийняв у себе”.

Це останнє речення, що стосується гри в бісер, є водночас описом музики Баха – досконалої, спекулятивної, підлеглої квазіматематичній дисципліні; важко уявити собі кращу літературну метафору для схоплення суті музики Баха, аніж оця сфера з її серцевиною і гармонією. Метафора ця поглиблюється наступною, у якій орган як інструмент набуває сили і достоїнства органа метафізичного.

“Таким чином, Гра в бісер – це гра всім змістом і всіма вартостями нашої культури (…), усім цим величезним зібранням духовних вартостей гравець у бісер володіє так, як органіст своїм органом, і орган той доведений до майже неймовірної досконалості, його клавіші й педалі відтворюють весь духовний світ, його регістри майже незчисленні, теоретично на цьому інструменті можна програти духовний зміст цілого всесвіту”.

Гессе постійно підкреслює великий вклад музики і музичної теорії до гри в бісер, але охоче порівнює і саму гру з якимсь трансцендентним музичним організмом, зазначаючи при цьому, що йому йдеться про співпрацю абсолютно всіх необхідних у музиці елементів: ремесла, знання, техніки, чуттєвості і духа. Адже ніщо інше не вимагає так, як музика, ідеальної взаємодії всіх цих елементів. А найкращим прикладом саме так сконструйованого “трансцендентного музичного організму” є Страсті Баха, котрого Гессе вважає найбільш репрезентативним для культури Заходу генієм.

Як з’ясовується, знаменитий нобеліант – не єдиний серед людей пера, хто так високо ставить музику, а надто творчість Баха. Недавно померлий великий філософ Карл Поппер писав:

“Поліфонія як наука характерна для нашої цивілізації Заходу. Найважливішим є твір мистецтва. Бах забувається у своєму творі, він – слуга своєї праці. Не усвідомлює навіть – як усвідомлював це Бетховен – що виражає себе самого або там свої настрої. Бах не хотів допустити, щоб кінечною причиною музики було викликання галасу задля більшої слави музиканта”.

І цей погляд збігається з позицією Гессе, адже оте “викликання галасу задля більшої слави музиканта” є нічим іншим, як тим, що й було засуджене в Касталії: “талант без моральної основи, віртуозність без почуття свого місця в ієрархії”.

Як оповідає далі Гессе, гра в бісер провадилася відповідно до засад музичної форми:

“За всіх часів Гра була тісно пов’язана з музикою, і виконували її здебільшого або за музичними, або за математичними правилами. Оголошували одну, дві, три теми, потім розвивали й варіювали їх так само, як розвивають і варіюють тему фуги чи музичної фрази в концерті. Гра, наприклад, могла починатися певною астрономічною конфігурацією, або темою бахівської фуги, або фразою з Лейбніца, чи з “Упанішад””.

(Далі буде)

Advertisements